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19/03/2013

La conservación preventiva de la obra gráfica. Parámetros medioambientales, manipulación, almacenamiento y enmarcado.

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María José Montañés Garnica. Conservadora-restauradora y museóloga.

La conservación preventiva de la obra sobre papel y, por ende, de  la obra gráfica1, es un tema bastante amplio y difícil de abordar brevemente, por lo que este documento debe considerarse como una somera introducción a la cuestión y cuyo único objetivo es dar una serie de recomendaciones a modo de guía para los creadores.

La disciplina de la conservación preventiva es un concepto relativamente nuevo,  largamente discutido en organismos internacionales2 dedicados a la Conservación y Restauración del Patrimonio desde principios de los años 90, y del cual se han dado varias definiciones ampliando el término cada vez más.

Lo más importante en la conservación preventiva es mantener las obras en un ambiente frío y no demasiado húmedo pues los ambientes cálidos y húmedos favorecen la aparición de microorganismos -hongos y bacterias- y la proliferación de insectos. También dan lugar a deformaciones y cambios volumétricos en el papel que afectan a su resistencia.

La polución, el vertido de gases industriales, las emisiones de los coches, entre otros factores, son rápidamente absorbidos por el papel en ambientes húmedos dando lugar a reacciones químicas nocivas que forman determinado tipo de compuestos ácidos en detrimento de la estabilidad del papel. La acidificación del papel es una de las alteraciones más graves que debemos evitar a toda costa pues provoca un debilitamiento extremo del soporte volviéndolo frágil, friable y quebradizo. Habrá que tener cuidado también con los gases nocivos que se originen en el propio espacio de creación de la obra -disolventes, barnices, ácidos, etc, o vapores emitidos por máquinas fotocopiadoras-.

La propia composición del papel cuenta con algunos elementos ácidos como la lignina que oscurecen el papel. Este proceso de oxidación es acelerado por altas concentraciones de humedad o inadecuada iluminación. La obra gráfica debe realizarse sobre papeles de buena calidad que aseguren su estabilidad3. En general deben ser papeles elaborados con pulpa de papel alfa celulosa, libres de lignina y  de otros contaminantes ácidos y deberían contener un 2% de reserva alcalina en su composición. Muchas de las obras actuales, sobre todo estampaciones planimétricas u obras realizadas con técnicas en las que el papel no debe humedecerse para su ejecución, -como la serigrafía o la impresión digital-, se realizan sobre soportes inestables elaborados con pasta mecánica.

El exceso de radiación lumínica provoca deterioros rápidos e irreversibles y da lugar a alteraciones como cambios cromáticos en los pigmentos, fotooxidación, amarilleamiento y decoloración del papel entre otros. Algunos elementos presentes en la composición de las tintas como los pigmentos elaborados con metales –cobre, cadmio, plomo, zinc, etc- son sensibles a la acción de los ácidos, la humedad y la luz. Habrá por tanto que filtrar todos los rayos nocivos, sobre todo los ultravioletas (UV) e infrarrojos (IR), con la instalación de películas especiales en los vidrios de ventanas, claraboyas y puertas4 y con el uso de acrílicos preparados en el sistema de enmarcación5. En cuanto a la luz visible deberá contener un bajo grado de luminancia y durante pocas horas al día que dependerá en todo momento de la sensibilidad de los materiales expuestos -no es lo mismo iluminar un aguafuerte iluminado a mano con acuarela o una impresión digital que una tinta al aceite; tampoco es lo mismo iluminar un papel mecánico muy alterado que un papel de trapo con alfa celulosa y reserva alcalina-.

Los parámetros medioambientales deseables para conservación de obra gráfica sobre papel serían los que siguen:
En torno al 60% de humedad relativa +/- 5% de variación y unos 20º C de temperatura con oscilaciones de +/- 2 º C.
Filtrar los rayos UV e IR. La luz visible oscilará entre los 50 lux para los materiales muy sensibles y los 120 lux para los relativamente estables. Para una exposición de 300 horas al día se recomienda el intervalo de 12.000 lux/h hasta los 40.000 lux/h dependiendo de la sensibilidad de los materiales.

Evitar la acumulación de polvo.

Mantener la contaminación microbiológica por debajo de los siguientes valores: 1000 ufc/m3 de bacterias y 100 ufc/m3 de hongos en el aire.

Lo importante es que no haya oscilaciones graves de temperatura y humedad.

Una vez que tenemos todos los parámetros medioambientales controlados, debemos dirigir la atención a evitar otro tipo de alteraciones que son consecuencia directa de la incorrecta manipulación de la obra. Por ello, la elección del sistema y los materiales para su almacenamiento y exposición es crítica.  Es bastante importante el uso de guantes de algodón limpios cada vez que se vaya a manipular la obra. El transporte de la obra dentro del propio taller se hará en carpetas o entre dos soportes rígidos6 que se cogerán con ambas manos.

Si las obras están sin enmarcar lo más recomendable es su emplazamiento en muebles de archivo horizontal con cajones y con un zócalo de, al menos, 15 cm sobre el suelo. Los muebles deben estar situados lejos de ventanas, focos de calor y paredes húmedas; deben estar bien nivelados, sin movimiento ni balanceo y realizados con materiales inertes e inmunes a plagas. Los planeros deben ser resistentes al combado y a la oxidación y permitir cierta ventilación.  Los más adecuados son los planeros de acero recubiertos con pintura de polvo epóxico. La organización y colocación de la obra gráfica dentro de los muebles es también de suma importancia. La carpeta de conservación es el sistema más recomendable para la protección de obra sobre papel porque permite, por un lado, su visión, su correcto almacenamiento y transporte sin tocar la obra directamente y por otro lado, su presentación en el marco aislándola del contacto con el metacrilato y protegiéndola con un soporte rígido en su reverso.

En primer lugar habrá que hacer una ordenación de las obras atendiendo a varios criterios: su tamaño y su estado de conservación. Se apilarán las obras del mismo o similar tamaño unas sobre otras interponiendo un papel barrera7 entre ellas. Las obras en buenas condiciones deben estar situadas juntas y, por el contrario, se deben aislar obras en mal estado de conservación, muy frágiles o con acidez. Si las obras lo requieren, se pueden usar sistemas de protección individual confeccionados a medida y realizados en materiales estables8 . Este almacenamiento individual, además de proteger físicamente la pieza, suaviza las oscilaciones de temperatura y humedad.

Las obras enmarcadas, serán menos vulnerables a alteraciones producidas por el entorno pues, si el montaje es el adecuado crea una microambiente que la mantiene en un medio libre de ácidos y suaviza los efectos de la humedad, la luz y la contaminación y además facilita su manipulación y exposición. En cuanto al correcto sistema de montaje, existe un artículo anterior9 publicado en este mismo medio que relaciona y explica perfectamente los materiales más adecuados y los tipos de montaje y niveles de protección para la obra sobre papel. Abundar en lo ya explicado me parece innecesario aunque si me gustaría aportar un gráfico del proceso y recomendar el sistema que el autor denomina “Enmarcado Museo”10 para todos los casos, si bien con algunas aportaciones. Para el correcto sistema de fijación de la obra en la carpeta de conservación recomiendo el sistema en seco por medio de tiras de montaje de poliéster “Mylar” de conservación. Me inclino por el uso de acrílicos en detrimento de los cristales ya que la rotura de un vidrio puede causar daños permanentes en la obra. Y complemento el sistema de montaje con un bastidor colocado después de la trasera que encajaría perfectamente en la moldura del marco por su reverso y que quedaría al mismo nivel que la moldura. Sólo me queda apuntar que las alteraciones producidas por un incorrecto sistema de enmarcado, en la mayoría de los casos son irreversibles.

Si la obra está enmarcada lo ideal es colgarla en peines alojados en sistemas compactos. La fijación de la obra en los peines, paredes de depósitos o salas de exposición debe hacerse de manera segura. Se colocarán siempre, al menos, dos cáncamos fijados a las molduras laterales del marco –nunca a la moldura superior- e irán alojados en puntas del muro que se ajustarán al peso y las medidas de la obra.

Capítulo aparte requerirían los daños producidos por accidentes, la conservación preventiva de libros y carpetas de obra gráfica,  los distintos sistemas de presentación de las obras expuestas en sala y el transporte de las mismas.

 

1  No se va a abordar en este documento la conservación preventiva de la obra gráfica sobre otro tipo de soporte que no sea papel.
2  La ECCO (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organizations) da una definición en su Asamblea General de 1993. El ICOM (The international Council of Museums) está trabajando en la actualidad en una nueva versión de la definición de conservación preventiva, para  incluirla en su código deontológico.
3 Los papeles deben seguir la norma ISO 9706.
4 Films con 99% de filtración de UV y 80% de filtración de IR y con 2% de reflexión.
5 Vidrio: Calidad Conservación Museo. Acrilicos: Optimum acrylic AR o Optimum acrilic Museum.
6 Cualquier material en contacto directo con la obra tiene que tener pH neutro.
7 Papel con Ph neutro o ligeramente alcalino (con reserva alcalina del 2% de carbonato de calcio).
8 Cajas, carpetas, portafolios, sobres y fundas de papel libre de ácido o fundas de Mylar o poliéster de Conservación. Estos últimos se usarán siempre con abertura el L y en condiciones de baja humedad relativa.
9 y 10. Jiménez Peces, Jesús. “El enmarcado de conservación”. Partes I y II. Grabado y Edición nº 23, pág. 54-60 y nº 24, pág. 54-60).

Bibliografía

  • Forníes Matías, Zoel. “La climatización de los depósitos de archivos, bibliotecas y museos como método de conservación”. Ediciones Trea S.L. 2011.
  • Jiménez de Garnica, Reyes. “La conservación preventiva durante la exposición de dibujos y pinturas sobre lienzo”.  Ediciones Trea S.L. 2011.
  • Jiménez Peces, Jesús. “El enmarcado de conservación”. Partes I y II. Grabado y Edición nº 23, pág. 54-60 y nº 24, pág. 54-60).
  • www.aic.stanford.edu/sp/bpg/pcc
  • www.conservation-us.org
  • www.unesco.unesco.org

El pie de foto :  © M.J.Montañés y Pedro R. Troyano

© Grabado y Edición, g&e,  artículo publicado en el número 35 de la Publicación (impresa y digital). Octubre 2012.

www.grabadoyedicion.com

© Grabado y Edición, artículo publicado en el número 35 de la Publicacion impresa



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